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Von buolschafften |
Rebekka Stutz:Visualisierung von prudenzialem Wissen.
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EinleitungFrancesco Petrarca (1304–1374) hat ein Buch mit dem Titel »de remediis utriusque fortunae« geschrieben, das in 254 unterschiedlichen Lebenslagen Trost vermitteln bzw. zur Demut mahnen soll. Der Begriff fortuna hat zwei Bedeutungen: Glück / Unglück. Petrarca gliedert sein Werk nach beiden Aspekten und organisiert es dialogisch. Im ersten Teil tragen die Personifikationen Gaudium / Spes (in der dt. Übersetzung Freud) Anlässe der wohlgesonnenen fortuna vor, und die personifizierte Ratio (Vernunfft) weist nach, dass alles, was den Menschen glücklich zu machen scheint, eitel ist. Im zweiten Teil beklagen Dolor / Metus (Schmertz) die Anlässe der widrigen fortuna, und die Vernunft führt Trostgründe gegen das vermeintliche Übel an. Dieses Buch wurde ins Deutsche (von Peter Stahel und Georg Spalatin) übersetzt und dabei wurde systematisch jedes Kapitel mit einem Holzschnitt versehen; es sollte 1521/22 erscheinen, wurde indessen umständehalber erst 1532 in Augsburg mit dem Titel »Von der Artzney bayder Glück, des guten und widerwertigen« gedruckt. Bereits in der Ausgabe 1539 wurde die Übersetzung modernisiert und die Textstruktur vereinfacht; der neue Übersetzer (Stephanus Vigilius) liess sich auch von den bereits vorhandenen Bildern beeinflussen. Der Illustrator, der auch andere Werke illustriert hat, ist bis heute unbekannt und wird mit dem Notnamen ›Petrarkameister‹ bezeichnet. In der Vorrede 1532 heisst es, dass Sebastian Brant (1458–1521) Anregungen zu den Bildern gegeben habe, was bei diesem Spezialisten für Text-Bild-Bezüge (vgl. das »Narrenschiff« 1494, Aesop 1501, die Vergil-Ausgabe 1502) glaubwürdig erscheint und sich im Detail auch bestätigt. Petrarcas Text mit seinen dialogischen Momenten und seinen Allusionen an viele antike Zitate lässt sich nicht leicht visualisieren. Im Gegensatz zu einem botanischen oder anatomischen Werk oder zu einem rein narrativen Text haben die Bilder bei der Vermittlung von prudenzialem Wissen keine veranschaulichende Funktion. Die Texte sind nicht einfach nur enzyklopädische Materialsammlungen, sondern entwickeln gelegentlich ein Argument recht komplex. Zentral ist, dass Text wie Bild argumentativ überzeugen wollen und das entsprechend ihrer medialen Randbedingungen anders handhaben müssen. Es lassen sich verschiedene Funktionen ausmachen, die sich, unter Berücksichtigung zeitgenössischer theoretischer Texte, als plausibel erweisen: Blickfang und Attraktivitätssteigerung; den Leser/Betrachter zur Selbstreflexion bringen; die Erinnerung stützen; den Geist durch enigmatische und zu entschlüsselnde Bilder trainieren, u.a.m. Der Illustrator setzt zur Realisierung solcher Funktionen verschiedene illustrative Strategien ein: Darstellung prägnanter Momente von Exempla, biblischen oder heidnisch-mythologischen Stoffen; Konkretisierung von Sprichwörtern und Redewendungen; Beizug von Motiven aus unterschiedlichen Bereichen und deren Kombination oder Kontrastierung. Teils interpretiert der Illustrator den Text, teils strebt er bewusst eine Verrätselung an, um ihm neue Facetten abzugewinnen. Die Arbeit untersucht deshalb die formalen Aspekte, insofern die Bildstruktur für die Argumentation tragend ist: Kombination mehrerer Szenen in einem Raum; Kontrast zwischen Innen- und Aussenraum; Rückenansichten von Figuren; Dynamik der miteinander agierenden Figuren. In der Arbeit wird anhand eingehender Interpretationen ausgewählter Kapitel gezeigt, wie Bild und Text zusammen einen Argumentationszusammenhang herstellen. Die Bilder sind – weil gelegentlich Motive eingeführt sind, die über den Text hinausgehen, und weil der Illustrator mit der Irreführung des Betrachters spielt – ikonographisch oft schwer zu deuten, auch wenn man weitere Kontexte und Bildtraditionen in Erwägung zieht. Einige Kapitel: Bildfunktion im Buchdruck — Entstehungsgeschichte des Buchs — Erste Drucklegung des Werks bei Steiner 1532 — Die Neuausgabe 1539 — Beeinflussung des Übersetzers durch die Holzschnitte — Der lateinische Originaltext — Die Bildfunktion der Buchillustration nach zeitgenössischen Vorstellungen — Das Bild als Blickfang — Das nützliche Bild — Das Bild als Spiegel — Das Bild zur Erinnerung — Das Bild als Rätsel — Formale Eigenheiten der Holzschnitte — Visualisierung von Wissen in einer argumentativen Bildstruktur — Sprichwort-Verständnis zu Beginn des 16. Jahrhunderts — Ironisierung des Inhalts — u.a.m. |
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Überblick »Von angenemer lieb vnd buolschafften«PETRARCA, De remediis utriusque fortunae, 1,69. De gratis amoribus. PETRARCA, Von der Artzney bayder Glück / Das Erst Buoch / Von angenemer lieb vnd buolschafften / Das LXIX. Capitel, (1532 fol. LXXXV verso bis LCCCVIII verso) Zuerst überprüfe ich mit einer genauen Textanalyse, welche Beweise und Belege der Text, bzw. die Vernunft, im Kapitel über die Buhlerei vorbringt, da die Illustrationen auf dieser Basis erstellt wurden und – wie ich danach mit einer Bildanalyse aufzeige – sich das Bild danach ausrichtet. In einem zweiten Schritt analysiere ich das dazugehörige Bild und achte im Besonderen auf die Bildstruktur, Bildgestalt und die Motivtraditionen. Kann das Medium Bild argumentativ agieren? Die These, dass sich die Form des Textes im äussersten Falle ebenfalls im Bildaufbau wiederfinden lässt, kann ich mit diesem Kapitel belegen.
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Die textuelle VorlageExemplarisch möchte ich aufzeigen, wie Petrarca ein Kapitel argumentativ und sprachlich konstruiert. Dabei soll ersichtlich werden, dass der Text ein didaktisches Ziel hat, das mittels eines Dialogs vermittelt wird. In der Sekundärliteratur wird immer wieder betont, dass die Dialoge stereotyp, starr und schematisch seien. Bei intensiverer Betrachtung konnte ich jedoch feststellen, dass die Dialogsituation an sich schematisch ist, die Argumentation jedoch unterschiedliche Register zieht. Petrarca geizt nicht mit rhetorischen Figuren, Zitaten und Redewendungen, um den Dialog spannend zu gestalten. Auffällig sind zusätzlich die vielen Exempla*. Die einzelnen Dialoge sind anspruchsvoll zu lesen und enthalten Topoi aus den unterschiedlichsten Genres.**
Der Dialog über die lasterhafte Liebe wird wie üblich mit einer Behauptung oder Prämisse des Proponenten ›Freude‹, dem Eröffnungspartner des Gesprächs, begonnen: Ich gebrauch mich angenemer lyebe. (Gratis fruor amoribus.) Die Freude befürwortet ihr Handeln, denn sie gibt sich gerne der Liebe und dem Liebesspiel hin.
Natürlich wird dieser glückliche Zustand von der Vernunft angezweifelt, kritisiert, und sie entlarvt ihn sogleich als angenommen trüegnus. Das ›Angenehme‹ verwandelt sich in das ›Angenommene‹ und die Liebe in Betrug und Trug. Das lautmalerische Wortspiel der Anapher ›angen-‹ wird benutzt, um dem Proponenten das Wort im wahrsten Sinne im Mund umzudrehen. Dabei verschiebt sich die Semantik – die angenehme Liebe wird zur Angenommen, von der man(n) niedergeschlagen wird, weil sie nicht wahrhaftig ist. Die Freude beharrt jedoch auf ihrem Standpunkt und steigert die Hingebung noch mit dem Wort ›brennen‹: Ich werd geprennt von angenemer liebe. Der Topos der Liebe als Feuer zeigt sich nicht nur in Petrarcas »Rerum vulgarium fragmenta« des Öfteren, sondern war schon vorher beliebt und hat sich noch Jahrhunderte gehalten.
Die Vernunft nutzt dann abermals die Technik der semantischen Verschiebung: Die Freude benutzt das Wort ›brennen‹ positiv, die Vernunft hingegen sieht im Brennen die Gefahren der Liebe. Wol sprichst du geprennt / dann die liebe ist ein verborgens fewr / angeneme wunde / schmackhafftigs gyfft / süesse pytterkait / ergetzliche kranckheit / vnmüesame peyn / vnd ein lieblicher tode. Die Oxymora schmackhaftigs gyfft / süesse pytterkait / ergetzliche kranckheit / vnmüesame peyn / vnd ein lieblicher tode sind als Klimax nacheinander aufgezählt. Die Liebe wird dabei als Krankheit und Gift metaphorisch umschrieben. Die Nebenwirkung sind Schmerz und Pein, die im äussersten Fall auch zum Tod führten. Die Freude geht darauf nicht ein, sondern bringt ein neues Argument in die Diskussion ein: Ich hab lieb/ vnnd werde hin wider geliebt. Die opponierende Vernunft bezweifelt diese Gegenliebe, ausser es sey dann sach das du in gezeugknus füerest das nächtlich gesprech deines weibs. Die Vernunft weist in diesem Satz die liebestolle Freude darauf hin, dass es keine Zeugnisse für die Wahrhaftigkeit der nächtlichen Gespräche zwischen den Liebenden gibt. Damit kommt die Vernunft vom Topos der Liebe als Krankheit und Feuer weg und wendet sich der Liebe als metaphorischem Rechtsakt zu. Sie bereitet ihre längere Ausführung vor, die Freude hingegen bleibt renitent und kann nur ›nicht bezweifeln‹: Da ist vngezweyflete lieb. Darauf antwortet die Vernunft: Sie hat dich auff den won gesetzt / ist nit ein groß ding die willige auf den won zuosetzen / Eyn yeder Buoler ist blind vnd leichtgläubig / wiltu aber dz in buol hertzlichen reden glauben sey / So beüt herfür die handtschrifft geschriben von deiner buolschafft in einem zarten eyß / in zeugknus der Sudwynde. Die Übersetzung von cyrographum als handtschrifft ist eher unglücklich, denn das lateinische Wort wurde im Bank- und Handelswesen für eine schriftliche Verpflichtungserklärung gebraucht. Die Liebe wird im lateinischen Text metaphorisch als Vertrag umschrieben, der jedoch auf Eis unter den Zeugenaugen des Südwindes geschrieben wird. Dieses Gleichnis unterstreicht einerseits die Vergänglichkeit der weiblichen Zeugnisse, da sie dahinschmelzen wie Eis, anderseits auch das Trügerische: Der Akt der Verpflichtung wird eingegangen, er ist jedoch nicht rechtsgültig, da das Papier Eis und der Zeuge der Südwind ist. Alles ist nur vorgegaukelt. Als Obersatz dieses Schlusses fungiert: omnis amans cecus et credulus [est].* – Eyn yeder Buoler ist blind vnd leichtgläubig.**
Petrarca baut die Argumentation der Vernunft im Folgenden auf dem Grundgedanken des ›blind Liebenden‹ auf. Die Vernunft will der Freude aufzeigen, dass sie vor Liebe blind und daher nicht mehr urteilsfähig sei. Sie unternimmt den Versuch, die liebende Freude zur Einsicht zu bringen. Zur weiteren Festigung des Arguments werden die schlechten Eigenschaften der Liebhaberin thematisiert. Sie sei an das Lügen und Betrügen gewöhnt, und daher könne man ihren nächtlichen Liebesbezeigungen nicht trauen: So du aber vnsinniger würdest nymmer nichts schambars vnd zuovor dem weyb zuo trawen das geschlecht in prunst / leichtfertikgkait / gewonheit zuoliegen / fleyß zuobetriegen / vnd nutz des betrugs / diser ein yedes am maisten / vnd sie alle machen verdechtlich alles was jn auß dem mund gehet. — Neben dem ersten Obersatz ›Der Liebende ist blind; d. h. er nimmt die Wirklichkeit nicht wahr‹ ist hier ein zweiter erwähnt: ›Frauen kann man nicht trauen‹. Die Freude bleibt jedoch von der Liebe überzeugt und betont zusätzlich, dass es ihr gutes Recht sei, in der süssen Liebe zu brennen. Mittels einer indirekten Frage nimmt Petrarca dazu Stellung: Glaubst du von mir zuohören das der mayster der lieb sagt / dz du seligklich prinnent dich frewest vnd schiffest mit dem wynd deiner wollustigkeit / dz ist warlich nicht zuo rathen. Diese Paraphrasierung einer Textstelle von Ovid, erwähnt als ›Meister der Liebe‹, zieht das wollüstige Verhalten der Liebhaber parodistisch ins Lächerliche und kritisiert offensichtlich Ovids Haltung.
Die Vernunft rät zum gegenteiligen Verhalten: Die Süsse sollte nicht gesucht, sondern vielmehr gemieden werden. Auch nach diesen gewichtigen Argumenten rückt die Freude nicht von ihrem Standpunkt ab und wiederholt: Ich lieb vnd werd geliebt. Anhand der Antwort der Vernunft lässt sich schön aufzeigen, dass der Opponent immer wieder neue Register ziehen muss. Wenn die Freude nicht von ihrer Annahme der gegenseitigen Liebe loskommt, dann muss die Vernunft ihr diese mit einem weiteren Gleichnis mürbe machen: Die gegenseitige Liebe entspricht einem doppelten Knoten, der mehr Gefahren birgt, weil er enger, fester ist; die einseitige Liebe ist daher positiver, weil die Bindung durch einen einfachen Knoten weniger Schaden anrichtet und auch einfacher zu lösen sei. Dieses Gleichnis veranschaulicht die Erklärungsnöte der Vernunft, aber auch, dass sich die Dialogpartner teilweise im Kreis drehen und immer wieder versucht wird, die Situation aus einem anderen Blickwinkel darzustellen und auszulegen. Das nächste Argument hingegen entzieht der Freude den Boden unter den Füssen: das blind vnd begyrlich gemüet des menschen […] ist eins auß der schare von deinem schreiben / das die Buoler die do lieben / erdichten von jnen selb träum. Der blind Liebende hält sich für unfähig, der Argumentation zu folgen, weil er zum Kreis der Personen gehört, von denen geschrieben steht, dass sie sich ihre Träume selbst erdichten. Zur Untermalung dieser These ruft die Vernunft der Freude Exempel ins Gedächtnis, in welchen grosse Krieger der Liebe unterlegen sind und sich blindlings in ihr verrannten:
Hannibal wurde von einer Hure bezwungen und erlag dem Liebeskampf und der -krankheit. Die Kraft der Liebe mag jeden noch so starken Mann besiegen, wenn er sich ihr hingibt, wie diese beiden Exempel zeigen. Die Vernunft führt weiter aus, dass sie nicht damit beginnen wolle, auch aus der heidnischen Kultur Beispiele zu nennen, und zählt dann aber trotzdem in klarer Abgrenzung zu den historisch belegten Exempeln einige lächerliche auf: Ich underlaß fabelwerck / vnnd gar alte ding das Jupiter sey spötlich in ein thier verwandelt / Mars mit herten banden behefftet / Ich vbergehe Herculem / der do spynnet / mit den fingern die spindel treibt / darzuo auch den Leander […].
Nachdem Ciceros und Hannibals (historische Figuren) verhängnisvolle Liebschaften als Exempel erläutert und beschrieben sind,* folgt die Aufzählung der mythologischen Beispiele von der verrückten – bisweilen lächerlichen – Liebe, die ein tragisches Ende nahmen. Leanders Name wird daher in Gesellschaft mit Byblis und Pyramus aufgezählt; keine dieser Liebesgeschichten wird jedoch ausgeführt – die Namen werden allusiv genannt, das Hintergrundwissen wird von Petrarca vorausgesetzt.** Der Hero-und-Leander-Stoff hat in der Literatur zwei unterschiedliche Ausprägungen erfahren: Die Liebe, die in den Tod führt, wird als absolute Treue gedeutet, oder die Liebe gilt als närrisch und töricht. Im Zusammenhang mit dem Text von Petrarca kann die erste Deutung ausgeschlossen werden.
Diese negativen Beispiele von Liebesdummheit lässt sich die Freude nicht gefallen und fragt in einem ironischen Tonfall: Ich hab lieb / was wirdest du von neyd sagen / so du die lieb verdammest. Wenn die Vernunft schon so schlecht über die Liebe spricht, was will sie dann noch über Laster wie den Neid sagen? Damit erhält die Vernunft die Möglichkeit, über den Kern der Sache und das Konzept des gesamten Buches zu referieren: die indifferentia, als eine Haltung aus der stoischen Lehre, welche die Dinge ›gleichgültig‹ und ›neutral‹ erscheinen lässt. Petrarcas Argumentation lehnt sich an einige Zeilen aus Senecas 82. Brief an Lucilius an, in welchem zwar nicht über die Liebe, sondern über den Tod geschrieben wird.* Der Diskurs bleibt jedoch inhaltlich derselbe. Petrarca zählt die Gefühle Neid und Liebe ebenfalls zu den Gütern, die per se als ›gut‹ oder ›schlecht‹ gelten, welche aber nicht nötig sind für ein glückliches Dasein und durch eine falsche Einstellung ihnen gegenüber Seelenqualen mit sich bringen. Seneca erklärt, dass alle diese Dinge (Verbannung, Armut, Schmerz und Tod) für sich genommen weder sittlich gut noch ruhmvoll seien, erst der persönliche Umgang mit der Situation und den Gefühlen mache sie ›gut‹ oder ›schlecht‹. Folglich wird nicht das Leiden an sich gelobt, sondern derjenige, welcher der Qual tugendhaft, mit virtus, begegnet und sie annimmt. Diese Situationen und Gefühle befinden sich daher in einer neutralen Mitte (Illa in medio posita sunt. Ep. 82, § 12.). Bildhaft oder alltäglich mit Senecas Worten gesprochen: Cubiculum lucidum dicimus, hoc idem obscurissimum est nocte; dies illi lucem infundit, nox eripit. Ein Zimmer bezeichnen wir als hell; genau dieses Zimmer ist stockfinster bei Nacht; der Tag flutet es mit Licht; die Nacht entreisst es ihm (wieder) (§ 13).
Petrarcas Vernunft bezieht sich folglich auf das von Seneca im Brief beschriebene stoische Ideal der indifferentia, welches die irdischen Güter und Dinge als neutral betrachtet. Die Dinge erhalten erst durch ihre sittliche oder unsittliche Handhabung, je nach Benutzer, ein wertendes Prädikat. Nicht nur das Kapitel über die Buhlschaft, sondern das ganze Buch baut auf diesem Credo auf – das vermeintliche Glück ist unter einer anderen Sichtweise nur ein Laster und das Unglück kann sich zum Guten wenden, wenn man ihm mit Tugend begegnet. Ebenso soll man es mit der Liebe halten. Sie ist per se nichts Positives oder Negatives, aber kann bei falscher Anwendung unsittlich und gefährlich oder tugendhaft und rein sein. Laut Petrarcas ›Vernunft‹ unterscheidet sich die angenommene Liebe von der wahren durch die Fixierung auf das Äussere, also implizit auf das Zeitliche oder Ver-gängliche. Senecas Textstelle wird von Petrarca in einen christlichen Zusammenhang gebracht: Ir solt nicht lieb haben die ding so gesehen werden / Sonder die man nicht sihet / dann was man sihet ist zeytlich / die ding aber so nicht gesehen werden sein ewig. In der Textpassage klingen eindeutig diese biblischen Worte an: uns, die wir nicht sehen auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare. Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich; was aber unsichtbar ist, das ist ewig. (2Kor 4,18) Petrarca schliesst diesen Teil der Argumentation mit einer Metapher: Vnd ach du armer zwischen was felsen zwyngest du ein gebrechlichs schiflein. Das Schiff des Liebenden wird in unsichere Gewässer geleitet, wo es Gefahr läuft, an den Felsen zu zerschellen. Es wird nochmals auf die schlimmste Nebenwirkung der Liebe, den Tod, verwiesen und gleichzeitig schon durch die ›blumige‹ Sprache der nächste Diskussionspunkt eingeleitet: Warum gibt es denn Liebespoesie? Warum wird die Liebe poetisch besungen? Muss sie daher nicht schön sein, tugendhaft und recht sein, wenn sich ihr Poeten annehmen? Die Vernunft legt diese Tatsache als Recht der Poesie aus. Die literarische Kultur der Liebe, die bestehenden Gesänge und Poesien, verlocken zwar den Liebessünder und schmeicheln ihm in seinem Tun. Das Problem liegt aber darin, dass sich auch grosse Autoren diesem ›niederen‹ Thema widmeten, darüber in griechischer als auch lateinischer Sprache fantasierten, allein um Kunstlob zu erhalten. Die Vernunft sieht dann aber grosszügig über diese Poeten wie Ovid, Catull und Tibull hinweg, weil sie sich vornehmlich der Poesie widmeten und sich als Poeten diese Freiheit herausnehmen konnten. Verwerflicher hingegen sind die griechischen Philosophen, die sich dem Thema der Liebe ebenfalls hingaben und darum auch von den Lateinern belächelt wurden. Alle diese grossen Griechen, inklusive den Stoikern und Plato, sind dem ›närrischen‹ Thema Liebe auf den Leim gekrochen. Petrarca weist aber darauf hin, dass die Stoiker normalerweise bei der Liebe folgende Hierarchie beachten: fürs Vaterland, die Eltern, Kinder, Brüder, Freunde und an letzter Stelle für die erotische Liebe. Auch Cicero schreibt über die Freundschaft (amicitia), dass sie die tugendhafteste Liebe sei, weil sie ohne Hintergedanken ist. Derhalben wo rechte lieb und freundtschafft ist / gehet sie one alle begirde / wollust / vnd unzüchtigkeit zuo. Petrarca zieht den Schluss, dass weise Männer sich der Liebe hingeben können, da sie aus höheren und tugendhaften Motiven handeln. Petrarca kehrt dann aber nochmals zu Plato zurück, den man in keiner Weise rechtfertigen kann, denn von seiner Buhlschaft, seinem unkeuschen Lebenswandel existieren zuhauf schriftliche Zeugnisse. Plato wird als Epikureer beschimpft, gleichzeitig aber auch in Schutz genommen, da sein Herz sehr weich gewesen sei. Nach dieser Ausführung sieht die Freude das Verhängnisvolle ihrer Buhlerei ein – die Vernunft hat sie überzeugt – und sie will die Gegenmittel oder Arzneien zur Vermeidung und Heilung wissen. Darum fragt sie nach artzneyen der buolschafft. Die Vernunft antwortet darauf:
Die Vernunft kennt zwei bekannte Autoren, Ovid und Cicero, die sich ebenfalls diesem Thema gewidmet haben. Man kann folglich bei ihnen nachlesen und ihre Gegenmittel anwenden. Laut Cicero ist die beste Lösung, wenn man von Beginn weg die Liebschaft meidet oder sich ihrer bei den ersten negativen Begleiterscheinungen entledigt.* Ist man einmal in den Liebeswahnsinn verstrickt, dann können einem weder die Sterne noch das Glück noch die Natur helfen – nur die eigene Willenskraft oder die Scham führen zur Genesung. Aus Liebe kann man zum Gespött der Leute werden und dadurch an Einsicht gewinnen.
Die zweite Lösung, wenn man schon im Liebesnetz gefangen ist, könnte die ›Ersättigung‹ bringen. Der Liebhaber soll sich an die von Petrarca erwähnte Redensart Ciceros clavo clavum ejicere halten.* Cicero spricht in der zitierten Textstelle über das Übermass an Gefühlen, insbesondere der Liebe, und wie man diese Krankheit wieder los wird.**
Die Vernunft verweist auf das biblische Beispiel Ahasver, welcher als persischer König seine erste und widerspenstige Frau oder Liebe durch eine neue ersetzt hat. Der eine ›Nagel‹ wird durch einen anderen ausgetrieben. (Das Gleichnis kommt aus der Schreinerwerkstatt: Um einen Holznagel in Dübelform aus einem Brett zu entfernen, treibt man ihn mit einem anderen Holznagel heraus.) Trotz der Nennung von Hilfsmitteln, die schon einmal geholfen haben, kommt die Vernunft zum Schluss, dass man die Sache grundsätzlich zu vermeiden hat. Die grössten Ursachen der Liebeskrankheit sind: Schönheit, Jugend, Müssiggang und Reichtum. Dagegen hilft bekanntlich Hässlichkeit, Armut, schweres Geschäft, Krankheit und natürlich das Alter. Das seind bey mir die letzsten / Ja wol herten / aber dannocht grosse vnd erwinschliche artzneyen diser kranckheit. Die Textpassage endet mit einem Rückschluss auf das Hauptthema, sprich gegen die leichtfertige Buhlerei:
Grob lässt sich die Argumentation gegen die eigennützige, vergängliche und todbringende Buhlerei auf folgende drei Obersätze* zurückführen, die unterschiedlichen Exempla-Konzepten** entsprechen:
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Die Illustration zu Kapitel I, 68
Von der Artzney bayder Glück / Das Erst Buoch / Von angenemer lieb vnd buolschafften / Das LXIX. Capitel, (1532 fol. LXXXV verso) Formal sind in der Grafik zum Kapitel über die Buhlschaft drei Einzelszenen nebeneinander gestellt, die räumlich klar voneinander getrennt bleiben: die rechte Szene ist in einem Innenraum angesiedelt, die linke spielt im Freien und die dritte ist im linken Hintergrund wiedergegeben, aber durch Wasser von der Szene im Vordergrund getrennt. Die Argumentation wird durch den Text geleistet; ohne den Text könnte man die Zusammenstellung der Teilbilder als Auflistung verschiedener Liebesformen ansehen (falsche Liebe, erfüllte Liebe, tragische Liebe). Die Grafik ist entsprechend zum Text aufgebaut – aus jedem der oben formulierten drei Teilbereiche (Obersätze) der Argumentation wird eine Szene dargestellt*:
Zur Veranschaulichung des Themas greift der Illustrator auf drei Traditionen zurück: mythologische, biblische und alltägliche. Er greift dabei tief in die unterschiedlichen ›Schubladen‹ der Exempla. Mit der Darstellung von bedeutenden Szenen aus unterschiedlichen historischen Horizonten stellt der Illustrator dem Betrachter drei Orientierungspunkte, die als Wegweiser für dessen Lebensführung dienen, zur Verfügung. Dabei ist die Ursache des Problems zweitrangig, denn die Beweisführung basiert auf ›kontingenten, historischen und authentischen Wahrheiten‹ (nach Ebbersmeyer). Das Abwägen und Hinführen zu einem tugendhaften und vorbildlichen Lebenswandel wird mit Beispielen angeregt und argumentativ aufbereitet dem Betrachter präsentiert. Die einzelnen Szenen können daher Appellcharakter haben – die gesamte Grafik impliziert jedoch ein abwägendes argumentatives Verhalten gegenüber den Einzelszenen.**
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Einzelszene »Buhlendes Paar«
Der Innenraum rechts ist voyeuristisch ›aufgeschnitten‹ präsentiert, was durch den klaren Schnitt in der Wand hervorgehoben ist. Diese Wand separiert den Vordergrund und die darin dargestellten beiden Einzelszenen. Der unschraffierte Aufriss der Wand kommt einem weissen bildtrennenden Balken gleich, der es dem Betrachter erlaubt, die beiden Aktionsfelder oder Szenen klar voneinander getrennt zu lesen und sie in einem zweiten Schritt gegeneinander abzuwägen. Der Innenraum rechts erinnert an einen bürgerlich-italienischen Innenhof mit Arkaden, Fassadenmedaillons und einem darüberliegenden Fries. Die intime Szene zwischen einer Frau – trägt eine Haube, was darauf hinweist, dass sie verheiratet ist – und einem älteren Mann vollzieht sich im Halbdunkeln. Die Dunkelheit unterstreicht einerseits formal, dass es sich um einen Innenhof handelt, anderseits inhaltlich, dass diese Szene verfänglich und intim ist.
Der Illustrator hat versucht, den Raum perspektivisch und naturalistisch wiederzugeben. Im Gegensatz zu der dargestellten Handlung zwischen den Personen im Vordergrund wirkt der architektonische Hintergrund jedoch unmotiviert, steif und erinnert an einen starren Bühnenraum; er fungiert als eine Art Staffage. Dadurch kommt keine Verbindung oder Einheit der Personen und ihrer Umgebung zustande. Raum und Figuren sind nur durch die figurüberschreitenden und starken Parallelschraffuren miteinander verbunden, stilistisch sprechen die Umgebung und die Figuren eine andere Sprache. Die Beziehung zwischen den Figuren ist im Gegensatz zur Umgebung eindrücklich wiedergegeben. Die Frau wendet den Kopf von ihrem Gegenüber ab, richtet ihren Blick aus dem Bild hinaus und macht klar, dass sie dem Liebhaber etwas vorgaukelt und ihre Liebe nicht echt ist. Ihre restliche Körperhaltung hingegen ist verfänglich: innig hält sie die Hand des Liebhabers und zieht ihm mit der anderen Hand ein Hälmchen durch den Mund. Der Liebhaber hat seine Augen auf sie gerichtet, scheint sie zu fixieren und nimmt nichts anderes ausser der umschwärmten Frau wahr. Die Bewegungen zwischen den menschlichen Körpern sind fliessend und ausgearbeitet dargestellt: Der Arm des Mannes umfängt die Schulter der Frau und zieht sie zu sich hin, während ihr Leib diesem Druck folgt, vollzieht der Kopf eine Gegenrotation. Dieses Motiv muss gleichzeitig den zwei Themen der Buhlerei und der unehrlichen, lügenden Frau gerecht werden (Obersatz a). Um dies zu bewerkstelligen, fügt der Illustrator zwei unterschiedliche Bildtraditionen in einem Bild zusammen: erstens das Motiv des sich umarmenden Liebespaares und zweitens den abstrakten Inhalt der Frau als Lügnerin und Schmeichlerin. Obwohl durch den abgedrehten Kopf der Frau schon eine einseitige Liebe thematisiert wird, nimmt der Illustrator zur Unterstreichung der weiblichen Falschheit eine Redewendung zu Hilfe. Er entwirft eine Frau, die dem Mann ›das Hälmlein‹ durch den Mund zieht. Literarische Belege für diese Redensart findet man schon in mittelalterlichen Minnereden oder in den Mären von Heinrich Kaufringer: So hatt si im vorgezogen Mit cluoger red das hälmelein. *Man versteht darunter das schmeichelhafte Reden, das Umgarnen einer Person und listige Sprechen. **Durch die piktoriale Umsetzung dieser Redensart unterstreicht der Petrarkameister mit einem gestalterischen Kniff das Thema der trügerischen Buhlerei. Darin ist eine sehr flexible Handhabung der bekannten ikonografischen Tradition ersichtlich, die in den Buchillustrationen des Werks »Von der Artzney bayder Glück« immer wieder anzutreffen ist. Im Zusammenhang mit dem Text hat der Illustrator gezielt ein bildnerisches Pendant gesucht und durch die Neukombination zweier mehr oder weniger bekannter und beliebter Motiven ein neues kreiert.
Ein motivischer Vorgänger für die Szene ›Hälmlein streichen‹ findet sich im illustrierten Werk »Der Freydanck«, das Sebastian Brant herausgab. Im Gegensatz zur Darstellung aus »Von der Artzney bayder Glück« wirkt dieser frühere Holzschnitt noch steif.
Dieses Beispiel zeigt deutlich, wie lebendig die Bewegung und die Beziehung zwischen dem vermeintlichen Liebespaar vom Petrarkameister kleinformatig ausgearbeitet sind. Das Motiv des (ungleichen) Liebespaares ist in dieser Zeit sehr verbreitet und im Werk von Lucas Cranach d. Ä. als auch bei Hans Baldung Grien zu finden. Auch der Petrarkameister hat ein Kapitel vorher eine Darstellung dem ungleichen Liebespaar gewidmet – darin werden aber der grosse Altersunterschied und der geldgierige junge Mann thematisiert. An diesen Beispielen wird abermals ersichtlich, wie charaktervoll die menschlichen Gesichter und die Personenhaltungen in den Holzschnitten ausgeführt sind.
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Einzelszene »Ester und Ahasver«Dieser Szene ist links eine gegenübergestellt. Die vier Figuren beider Szenen sind sich im Grössenverhältnis ebenbürtig. Die linke Szene erhält leicht mehr Raum in der Breite, was inhaltlich nachvollziehbar ist, denn linker Hand wird dem Betrachter das gute Beispiel, die Lösung des Problems, aufgezeigt. Während das buhlende Liebespaar dem ersten Teil der Textargumentation entspricht, widerspiegelt die linke Hälfte des Holzschnittes den letzten Abschnitt der textuellen Vorlage (Obersatz c). Als Beispiel für die überwundene Liebeskrankheit erwähnt Petrarca Ahasver, der wie oben ausgeführt stellvertretend für den Vergleich aus der Schreinerwerkstatt clavo clavum ejicere, gleich dem Prinzip ›das Böse mit dem Bösen austreiben‹ (Anmerkung), steht. Sowohl Fränger als auch Scheidig identifizierten die beiden gekrönten Figuren als Cäsar und Kleopatra, die ebenfalls im Text genannt werden, haben aber mit dieser Interpretation ausser Acht gelassen, dass die argumentative Struktur des Bildes so keinen Sinn mehr ergäbe. Der gesamte Holzschnitt würde nur negativ konnotierte Szenen enthalten und dem Betrachter würden keine Gegenmittel zur Überwindung der Liebeskrankheit, die im Text einen grossen Teil ausmachen, geboten.
Die Geschichte von Ester und Ahasver, bezeugt im biblischen Buch Ester, lässt sich kurz zusammenfassen: Der Perserkönig Ahasver verstösst seine Frau Waschti, welche sich weigerte, an einem Festtag vor das Volk und ihren königlichen Ehemann zu treten, und nimmt als zweite Ehefrau die jüdische Waise Ester. Er setzt ihr ein Diadem auf und macht sie zur Königin. Als ein Ratgeber des Königs, Haman, ein Massaker an der jüdischen Bevölkerung plant, klagt Ester während einem Festessen an. Ester tritt bittend vor Ahasver, welcher als Zeichen der Gnade sein Zepter in ihre Richtung neigt (Ester 5,2). Das jüdische Volk bleibt verschont, und Haman wird erhängt (7,10). Folgende Attribute zeichnen Ester in Darstellungen aus: modische Kleidung mit Schmuck, eine Krone und das Erhalten oder Halten eines Zepters. Alle diese Attribute sind auch im Holzschnitt des Petrarkameisters enthalten. Eine Königin kniet vor einem König, welcher ihr ein Zepter reicht.
Bekannt ist dieses Motiv durch Bibelillustrationen oder aus mittelalterlichen Buch-Illuminationen, etwa im Heilsspiegel, später bei G.Pencz, T.Stimmer; im süddeutschen Raum durch den Heilsspiegelaltar von Konrad Witz aus den 1430er-Jahren:
Leichte Unterschiede zeigen sich im Gestus: Konrad Witzs Ahasver vollführt mit dem Zepter eine Art Segensgestus, und der Petrarkameister lässt Ahasver Ester das Zepter überreichen. Bei beiden fehlen der Hofstaat oder andere anwesende Personen, wie es in anderen Gemälden und Grafiken üblich ist. Züchtig und tugendhaft, ohne sich körperlich zu berühren, ehrenvoll und demütig werden die beiden biblischen Gestalten vom Petrarkameister geschnitten. Die rechte Szene mit dem buhlenden Liebespaar ist innig, heimlich und intim; dazu steht im Gegensatz die förmlich wirkende Szene mit Ester und Ahasver in der offenen Landschaft. |
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Einzelszene »Hero und Leander«Die dritte Szene spielt im Hintergrund. Ein nackter Mann schwimmt auf eine Stadt zu. Hinter der Stadtmauer erwartet ihn eine grüssende Nonne. Im Text wird die Geschichte Leanders (und Heros) als Beispiel für die unvernünftige, verrückte, lächerliche und todbringende Liebe erwähnt. Den Ursprung der Geschichte findet man bei Ovid (»Heroides« Brief 18 und 19) und bei Vergil (s.unten). Im Text von Petrarca wird nur Leanders Name in einer Reihe mit anderen Stellvertretern für die erfundene Geschichte (Petrarca spricht von fabulosum, im Gegensatz zu den beiden historischen Exempeln Cicero und Hannibal) genannt. Die Illustration stellt Leander beim Durchqueren der Meerenge, um Hero aufzusuchen, dar.
Zeitgleich entstandene Kunstwerke mit demselben Motiv sind kaum anzutreffen. Im dritten Buch der »Georgica« (III, 242ff.) referiert Vergil über die Viehzucht und bringt auch das Thema der Liebeswut bei den Tieren und Menschen zur Sprache. Ein Exemplum ist Leander; sein Name wird indessen nicht genannt. In der Ausgabe der Opera von Vergil, die Sebastian Brant 1502 herausgegeben hat, entdeckt man in der Illustration zur entprechenden »Georgica«-Stelle den schwimmenden Leander. In dieser Grafik wartet am Fenster eines turmähnlichen Gebäudes eine Frau mit Haube auf die Ankunft des Schwimmers.
Der Petrarkameister hingegen siedelt seine Hero in einer klosterähnlichen Umgebung an, und ihre Kleidung ist die einer Nonne. Die beiden Illustrationen verbinden die Hauptmotive ›Leander schwimmt‹ und ›die wartende Frau am Ufer‹. Nicht dargestellt sind die ausgelöschte Kerze oder eine andere Lichtquelle. Zentral für die Illustrationen ist folglich das Moment des nächtlichen Schwimmens von Leander, das ihn in den Tod führt. Rätselhaft bleibt, warum der Petrarkameister Hero als Nonne dargestellt hat. Eine Möglichkeit wäre, dass die Tempelpriesterin Hero in zeitgenössischer Manier als christliche Nonne gezeigt wird. Dieses aktualisierende Verfahren hat der Illustrator häufig bei historischen Exempeln oder mythologischen Geschichten angewendet, daher ist es nicht besonders zu gewichten. Denkbar wäre, dass der Illustrator durch eine zeitgenössische Geschichte, die in Umlauf war, bei Kleiderwahl und Umgebung inspiriert wurde. Exkurs: Man weiss von einer ›Schwimmersage‹ aus dem Kloster Admont, in welcher ein Kleriker zu einer Nonne schwimmt, die eine Kerze als Wegweiser ans Fenster stellt. Das Licht erlischt durch den Wind, und der Kleriker ertrinkt. Anmerkung – In diese Ausprägung der Sage ist jedoch das allgemeine Schuldbekenntnis der Nonne zentral, was sich mit dem Text Petrarcas und der dazugehörigen Illustration keinesfalls vereinen lässt. Die alleinige Schuld am Tod trägt der liebestolle Mann. Anmerkung – M. Lanckoronska Anmerkung deutet die Nonne als »Hieb auf die Missstände des Klosterlebens«. Ich kann diese Argumentation jedoch nicht nachvollziehen, da weder Text noch Bild als Thema die kirchlichen Missstände auflisten. Grundsätzlich ist dieses kirchenkritische Gedankengut nur verhalten wahrnehmbar. Ebenso würde diese vermeintliche Kritik dem Bild eine neue inhaltliche Dimension geben, die in den beiden Hauptszenen nicht anzutreffen ist. Es stellt sich zusätzlich die Frage, warum der Illustrator im Hintergrund eine verschlüsselte Kritik anbringen sollte. Nachtrag: Brian Oliver Murdoch, The Reception of the Legend of Hero and Leander (Brill's Companions to Classical Reception), BRILL 2019 |
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KonklusionDer Bildaufbau der Illustration zum Kapitel der Buhlerei ist dreigeteilt und gibt dadurch die Argumentationslinie des Textes wieder: die trügerische Liebhaberin und der blind Liebende; die verrückte Liebe; das Gegenmittel. Die drei Szenen sind nicht als Erzählung, sondern als Argumentation zu verstehen. Der Rezipient muss einen argumentativen Schluss mithilfe des Textes ziehen. Im Vordergrund wird das Grundproblem der ›Buhlschaft‹ dem Heilmittel der ›Ersättigung‹ gegenübergestellt. Einer positiv konnotierten Szene steht daher eine negativ aufgefasste gegenüber. Die Szene im Hintergrund führt anhand eines weiteren Beispiels die Gefahr auf, welche die Liebe im äussersten Fall beinhaltet. Zur Veranschaulichung wurden drei Motive aus unterschiedlichen Kontexten ausgewählt: ein mythologisches (Leander schwimmt zu Hero), ein biblisches (Ahasver und Ester) und ein gegenwärtiges (Liebelei). Die Leistung des Bildes ist eine vereinfachte Darstellung der Argumentation. Die textuelle Vorlage wird durch die Illustration thematisch nicht erweitert oder ergänzt, sondern auf drei zentrale Szenen heruntergebrochen und dadurch präzisiert, also auf den Punkt gebracht. Geschickt sind drei argumentative Hauptpunkte aus unterschiedlichen zeitlichen Horizonten in exemplarischer Form ausgewählt worden und klar voneinander getrennt für den Betrachter dargestellt. Das Bild folgt quasi einem rhetorischen Argumentationsschema – Argumenta aus der Mythologie und Geschichte, welche mit einer biblischen Geschichte als Hilfsmittel ergänzt werden. Das dreiteilige Schema hat der Illustrator geschickt aus dem Text herausgelesen. Bei dieser Illustration lässt sich ein äusserst genauer textueller Zusammenhang rekonstruieren, der sich bisweilen auch formal in der klaren Abtrennung der Szenen und inhaltlich in der eingängigen Motivauswahl niederschlägt. |
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online seit März 2015 |
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